EL TRONO DE HIERRO COMO ALEGORÍA DEL ESTADO

JUEGO DE TRONOS: UNA SAGA POP EN CLAVE FILOSÓFICA

¿Qué es la entidad que subsiste tras el cajero que recibe la multa que nos impuso hacienda? ¿Hay algún espíritu tras el funcionario de migraciones que, con cara de póker, comprueba nuestro rostro con la fotografía que aparece en nuestro pasaporte, y nos hace sentir, por un instante, como si lleváramos medio kilo de cocaína cosido a los calzoncillos? Un análisis del Trono de Hierro, en la saga de George R. Martin, podría ayudarnos a plantear una respuesta.

Salvo cuando nos afecta y entramos en relación directa con él — cuando hacemos una larga cola kafkiana frente a la puerta del Banco de la Nación, cuando sellamos nuestros pasaportes en la aduana de algún aeropuerto, o cuando nos detiene un policía a practicarnos un control de alcoholemia, rara vez nos detenemos a pensar en el Estado.

Por lo general, la existencia del Estado se nos revela a partir de las emociones y sensaciones, a veces con experiencias tan directamente corporales como la tortura, que surgen a partir de nuestro encuentro con un aparato burocrático. El conjunto de procesos operativos que lo resume suele producir algún efecto sobre nuestras vidas, si es que no, en algunos casos, no es el mismo Estado quién la determina.

Pero, en suma, ¿qué es el Estado? La serie de HBO, Juego de tronos, basada en la saga La Canción de Fuego y Hielo creada por el escritor George R. Martin, puede ayudarnos a responder esta pregunta.

La impenetrabilidad del Estado

El Estado está permanentemente resistiéndose a ser pensado, en la medida en que, permanentemente, guarda, reserva, bloquea y clasifica información de la que ciudadanos comunes como nosotros, la mayor parte del tiempo no tenemos ni la menor idea. ¿Cuánto gastó el Estado en armas? ¿Dónde está el oro con que los Estados respaldan su papel moneda? Que los presidentes y los congresistas sean inimputables es otra manera como se expresa la impenetrabilidad del Estado.

La impenetrabilidad, la resistencia a ser pensado que nos opone la idea del Estado, en Juego de tronos se representa por el Trono de Hierro, esta silla hecha de espadas fundidas (acaso una alusión al Leviatán de Hobbes) sobre la que se sienta el impune Rey de los Siete Reinos, cualesquiera que sea su nombre. Un símbolo que sólo la llama sobrenatural de un dragón puede disolver.

La fusión de las espadas

Consciente o no, El Trono de Hierro se emparenta con el Leviatán en la medida en que este símbolo unifica a gentes que, en apariencia, provienen de las grandes tradiciones europeas.

La tradición germánica late en los personajes del reino de Winterfell, gobernada durante centurias por la casa Stark (su nombre, un símil de la casa real inglesa de los York), y otros condados y reyezuelos menores del Norte: los Greyjoy, Baràtheon, Bolt, Frey y Karstark. Juego de Tronos ha condensado a toda Europa en el Reino Unido. De hecho, el mapa de los Siete Reinos es sospechosamente parecido al de la isla de Inglaterra.

La gran tradición de la Roma clásica está presente en la saga en la capital de los Siete Reinos, King’s Landing, que como ciudad, parece la versión ficticia de Roma, o la París de Carlomagno, en este caso controlada por la familia Lannister (otra referencia a otra casa real británica: los Lancaster).

La influencia musulmana en Occidente está clara en los Martell, esta representación de España como país de pandereta. Y el miedo europeo a las invasiones musulmanas y turcas se huele en la caracterización de los pueblos alejados que la hermosa Danaerys Targaryen está sublevando.

La tradición más puramente nórdica se expresa en la apariencia vikinga de los wildlings (que durante siglos asolaron a los reinos de la isla de Britania) que están más allá del Muro — otra referiencia al medioevo inglés: el muro de Adriano, que protegió a los reinos del sur de inglaterra (los sajones) de las las rapiñas de los vikingos y los celtas.

Los salvajes, los gigantes, los Caminantes Blancos y otras criaturas extrañas habitán más allá del Muro y del reino de los hombres, al norte del norte.

El Trono de hierro y la impunidad

Recostado sobre el Trono de Hierro, el joven rey Joffrey Baràtheon hace parecer que lo natural es que un demente como él se siente allí. Un querubín perfecto, que no caga ni se pedorrea (a diferencia de su supuesto padre, Robert, un pedorro por excelencia), esta pátina de perfección y eternidad esconde al jovencito vicioso y siniestro que se regodea con el dolor que le causa a los demás.

Pero concentrémonos por un momento en la imagen de perfección que emana hacia el pueblo en eventos como su coronación o su matrimonio.

Sin duda algo de esa sacralidad — algo que escapa del ámbito de lo humano hacia lo divino — está contenida en la popular frase medieval «El Rey ha muerto, ¡larga vida al Rey!».

En su libro The King’s Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology, el historiador Ernst Kantorowicz analiza dicha frase a partir de los funerales de los grandes reyes de la baja edad media. En este ejercicio, explica que, al morir los reyes, eran dos los cuerpos que se presentaban públicamente en los funerales, dos representaciones correspondientes a las dos vidas del Rey: la humana, y la divina.

La humana, es la que era enterrada con todos los honores. La divina, representada por una estatua, no se enterraba. Era eterna, y el espíritu que contenía era traspasado al sucesor del Rey muerto. Así, la divinidad del poder, subsistía en la eternidad. Y era precisamente ese espíritu divino lo que garantizaba al Rey su impunidad. ¿Cómo castigar al Dios que reparte justicia? ¿Quién gobierna a nuestros gobernantes? Ésa ha sido la gran pregunta de la filosofía política desde Platón y Aristóteles, hasta Alan Moore, el genial autor de un cómic que en realidad es un genial tratado anarquista del Estado: The Watchmen.

Para George R. Martin y a Alan Moore, por cierto, la obsesión por la filosofía política tiene que tener su origen en esa barba profética que ambos lucen, también con impunidad.

Pero no nos alejemos de nuestra referencia pop a la teoría política: el trono de hierro que se pone en juego en Juego De Tronos.

Esa silla, lo que hay de sagrado en quién se sienta sobre ella, es la representación terrenal de una entidad — el Estado — que permanentemente protege y esconde información acerca de sí, información que no debe hacerse pública para contribuir a la ilusión de que el hombre allí sentado es la expresión del bien común, de lo que los romanos llamaron la res pública, la cosa pública.

El antropólogo político Philip Abrams, en su revelador ensayo Notes on the Difficulty of Studying the State se remonta al viejo análisis marxista del Estado para desbaratar esa ilusión, en particular, se remonta al trabajo del filósofo Nicos Poulantzas: fueron los marxistas los primeros en darse cuenta que la ilusión del Estado como entidad en sí misma era uno de los trucos del poder. Era la ilusión de su unidad la que lo convertía en este elusivo objeto de análisis. Para los marxistas, el Estado era impensable sin la Sociedad; y era, precisamente, de las diferencias entre clases, que surgía el Estado como herramienta de dominación.

De esta manera, el espíritu sagrado del Rey se comenzaba a percibir ya no como una experiencia cuasi religiosa sino a pensarse como el artefacto ideológico que atribuye unidad, moralidad y autonomía a la guerra, la lucha, la competencia y el conflicto.

El Estado, diría Abrams, es la máscara ideológica con la que el poder disfraza la lucha entre clases sociales.

Juego de tronos representa bien esa lucha, en tanto sitúa al lector o, en el caso de la serie televisiva, al espectador, al interior de las intrigas, las venganzas, los amores, las pasiones y las perversiones de los gobernantes de las tierras de Essos y Westeros en las que están comprendidos los Siete Reinos y la lucha entre cuatro casas reales.

En esta hipotética Edad Media, donde las estaciones duran años, Juego de tronos muestra a una casta de nobles: los Lannister, los Stark, los Baràtheon y los Targaryan, en permanente conflicto, compitiendo mediante intrigas y alianzas matrimoniales, o directamente poniendo a punto tierras, recursos y hombres para guerrear entre sí, con el objeto que sea alguno de sus herederos quien se siente en el Trono de Hierro.

Los conflictos y las guerras cuentan la historia de un Estado desde adentro, desde las corruptelas que se ocultan a los ciudadanos — ausentes por otra parte, del grueso de esta narración — y permiten que Juego de tronosdesmantele al Estado como unidad moral, y lo muestre como lo que es: esta máscara ideológica con la que el poder disfraza de civilización al estado de naturaleza que palpita tras de ella.

Sin embargo, algo falla en Juego de tronos: la casta de nobles aparece divorciada de la sociedad que la sustenta, a saber, de campesinos, comerciantes, soldados, ladrones, contrabandistas, prostitutas, esclavos, cortesanos y pescadores, que parecen meros convidados de piedra en la historia. En ese sentido, los lectores, o los espectadores, se quedan con una concepción más bien conservadora del Estado. Una narración que no abre el espacio para que una revolución encabezada, no por un noble sino por un hombre o una mujer del común, rompan con el orden establecido.

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